منبع پایان نامه ارشد با موضوع سینمای ایران، سنت و مدرنیته، رخشان بنی اعتماد، بهرام بیضایی

مدرن نسبت به مفاهیم پایهایِ خانواده داشته باشند، با خانوادۀ التقاطی مواجه خواهیم بود. در این حالت، همزمان دو گفتمان سنت و مدرنیته بر خانواده حاکم است و تفاوت دیدگاهها و اختلاف سلیقه میان اعضاء در قالب نزاع میان دو گفتمان نمود خواهد یافت. گاهی نیز ممکن است نزاع میان سنت و مدرنیته در درون یک فرد اتفاق بیفتد، به این معنی که یکی از اعضای خانواده (و یا حتی همۀ اعضاء)، میان ارزشهای سنتی و مدرن درگیر بوده، تواناییِ انتخاب نداشته باشد و گاهی سنتی و گاهی مدرن رفتار نماید. به نظر میرسد که خانوادۀ معاصر ایرانی در بیشتر موارد خانوادهای التقاطی و در حال گذار باشد. از این گذشته در بعضی خانوادهها گفتمان مذهب نیز در کنار دو گفتمان دیگر حضور داشته و میتواند چالشآفرین باشد، البته در برخی موارد گفتمان سنت و گفتمان مذهب با هم همپوشی داشته و در تقابل با گفتمان مدرنیته قرار میگیرند ولی در موارد دیگر، این سه گفتمان هـر یک با ارزشهای خاصّ خود در مقابل هم میایستند و باعث بروز مشکلات فراوانی میشوند.

2- 1- 11 مروری بر پیشینۀ تقابل سنت و مدرنیته در فیلمهای خانوادگی سینمای ایران
2- 1- 11- 1 ملودرام خانوادگی در سینمای ایران
ملودرام قدیمیترین ژانر سینمای ایران محسوب میشود. در دهۀ سی بود که عناصر اصلی این ژانر شکل گرفت و پس از آن هر چه بر جای ماند و بدان رجوع میشود به سنت این دهه برمیگردد؛ البته آغاز این گونه را باید دو دهه پیش‌تر جستجو کرد (صدر، 1381: 139). در زمینۀ ساختن ملودرامهای خانوادگی اسماعیل کوشان نقشی کلیدی داشت. او در سال 1327 با تهیۀ فیلم توفان زندگی به کارگردانی علی دریابیگی، برای اولین بار پای روابط عاشقانه – که نشان از تمایلات عمومی هم داشت – را به سینمای ایران کشاند و در فیلم شرمسار (1329) با درام ناشی از دوگانگی شهر و روستا و تقابل بد و خوب ناشی از آن، فرمولی جذاب برای سینمای ایران ساخت (همان: 152).
در دهۀ پنجاه رونق ملودرام‌ها تا حدی زیر سایۀ فیلم‌های سیاسی آن دوره قرار گرفت و پس از پیروزی انقلاب نیز به دلیل جوّ انقلابی حاکم بر جامعه، سینمای سیاسی نخستین عرصه‌ای بود که سینماگران به آن وارد شدند. به دنبال آن شاهد جنگ تحمیلی عراق علیه ایران بودیم؛ مهمترین رویدادی که پس از انقلاب جامعۀ ایران را در همۀ ابعاد تحت الشعاع خود قرار داد. پس طبیعی بود که سینمای جنگ به عنوان دومین ژانر سینمای بعد از انقلاب مطرح شود. اما گذشت زمان و افراط در ساختن فیلمهای انقلابی و جنگی، فیلم‌سازان را به سمت ژانرهای دیگر کشاند. از جمله ژانرهای مورد علاقۀ سینماگران و مورد پسند مردم، ملودرام بود که هنوز خاطرۀ حضور سالهای پیش آن بر پردۀ سینماها در اذهان باقی مانده بود (مستغاثی، 1380: 62).
نخستین بار، رسول صدرعاملی در فیلم رهایی (1363) با دستمایه قراردادن موضوعی جنگی به ملودرامی خانوادگی پرداخت و در فیلم بعدیاش یعنی گلهای داوودی (1364) صریحاً موضوعی ملودرام را جلوی دوربین برد؛ فیلم داستان آشنایی و دوستی دختر و پسری نابینا و عشقی است که بین آنها به وجود میآید (همان). توجه داوران سومین جشنوارۀ فیلم فجر به این فیلم از یک سو و استقبال مردم از سوی دیگر، باب ملودرام را در سینمای پس از انقلاب باز کرد (همان). در همان سال، حسن محمدزاده مترسک را ساخت و موضوع نامادری را که همواره باب میل خانوادههای ایرانی بود، دستمایۀ فیلم خود قرار داد؛ اقبال داوران جشنواره به این فیلم نیز دلیل دیگری بر رواج ملودرام در سینمای پس از انقلاب شد (همان).
سال بعد چند فیلم دیگر از این دست ساخته شدند: پدربزرگ ساختۀ مجید قاریزاده (1364) با موضوع اختلاف عروس و پدرشوهر، جستوجو در شهر ساختۀ حجت الله سیفی (1364) با موضوع اختلاف بین زن و شوهر، گمشده ساختۀ مهدی صباغزاده (1364) با همان سوژه و نیز مفقود شدن بچه در میان دعوای زن و شوهر، بگذار زندگی کنم ساختۀ شاپور قریب (1365) با موضوع طلاق، و…
و برخی دیگر از فیلمهای ملودرام طی این سالها عبارت بودند از: بی پناه ساختۀ علیرضا داودنژاد (1365)، جهیزیه برای رباب ساختۀ سیامک شایقی (1366)، پرندۀ کوچک خوشبختی ساختۀ پوران درخشنده (1366)، شاید وقتی دیگر ساختۀ بهرام بیضایی (1366)، پاییزان ساختۀ رسول صدرعاملی (1366)، صعود ساختۀ فریدون جیرانی (1366)، آن سوی آتش ساختۀ کیانوش عیاری (1366)، بهار در پاییز ساختۀ مهدی صباغ زاده (1366) و…
نگاهی به فیلمهایی که در سالهای بعد ساخته شدند، نشان دهندۀ این است که ملودرام‌های خانوادگی به ژانر مسلط سینمای ایران تبدیل شد و فیلمسازان به این موضوع پیبردند که برای تضمین مخاطب فیلمشان لازم است که برای ساختن هر فیلمی با هر مضمونی، رگه‌هایی از ملودرام را در اثرشان بگنجانند (همان: 64). چنانچه داریوش مهرجویی دغدغههای فلسفی خود را در هامون (1368) در قالب فیلمی ملودرام ارائه داد و یا ابراهیم حاتمی کیا دلمشغولیاش به سینمای جنگ را اغلب در همین قالب به نمایش گذاشت.
موفقیت فیلمهای ملودرام آمیخته با سایر ژانرهای سینما، فیلمسازان مطرح دیگر را نیز به سراغ عناصر مختلف این ژانر کشاند؛ کمکم انبوه ملودرامسازی سینمای ایران را فرا گرفت تا آن حـد که اغلب قصهها شبیه هم روایت شد و با اندکی تغییر حتی از کاراکترها و فضای قصۀ قبلی الگوبرداری شد. در میان این انبوهسازی، برخی نوآوریها نیز اتفاق افتاد؛ میخواهم زنده بمانم ساختۀ ایرج قادری (1374) از جمله تحولات اساسی در نوع ملودرام سینمای ایران است که براساس یک ماجرای واقعی شکل گرفت (همان: 65). دو فیل
م غزال ساختۀ مجتبی راعی و عاشقانه ساختۀ علیرضا داودنژاد هر دو در سال 1375 به نمایش درآمدند و از عشق ممنوع حکایت کردند. در همین سال دایوش مهرجویی یکی از برجستهترین آثار ملودرام سینمای ایران یعنی لیلا را ساخت. او در این فیلم از ورای یک داستان خانوادگی معمولی و ساده، دیدگاههای خود دربارۀ موقعیتهای ناگزیر انسانها و لایهلایه بودن شخصیتها را بیان کرده بود و این باب جدیدی بود در سینمای خانوادگی ایران که تداوم آن را در فیلمهایی که پس از آن ساخته شدند شاهد بودیم (همان: 66).
در ادامه به شماری از فیلمهای خانوادگی مطرح در دهۀ هفتاد اشاره شده است: عروس ساختۀ بهروز افخمی (1370)، یکبار برای همیشه ساختۀ سیروس الوند (1371)، سارا ساختۀ داریوش مهرجویی (1371)، روسری آبی ساختۀ رخشان بنی اعتماد (1373)، بانوی اردیبهشت ساختۀ رخشان بنی اعتماد (1376)، شوکران ساختۀ بهروز افخمی (1377)، مصایب شیرین ساختۀ علیرضا داودنژاد (1377)، دختری با کفشهای کتانی ساختۀ رسول صدرعاملی (1377)، دو زن ساختۀ تهمینه میلانی (1377)، قرمز ساختۀ فریدون جیرانی (1377)، عروس آتش ساختۀ خسرو سینایی (1378) و…
و امـا نکتۀ قابل ذکـر در مورد سینمای دهۀ هشتاد ایـن است که علیرغم مسلط بودن ژانر کمدی بـهخصوص در اواسط این دهه، تعدادی از مهمترین و موفقترین فیلمهای سینمای ایران که اکثراً تم خانوادگی دارند، نیز در ایـن دهـه ساخته شدند. بیشتر ایـن فیلمها که نام برخی از آنها در اینجا آورده شده مربوط به اوایل یا اواخر این دوره هستند: من ترانه پانزده سال دارم ساختۀ رسول صدرعاملی (1380)، خانهای روی آب ساختۀ بهمن فرمانآرا (1380)، سگکشی ساختۀ بهرام بیضایی (1380)، کاغذ بیخط ساختۀ ناصر تقوایی (1380)، دیوانه از قفس پرید ساختۀ احمدرضا معتمدی (1381)، خیلی دور خیلی نزدیک ساختۀ رضا میرکریمی (1383)، چهارشنبه سوری ساختۀ اصغر فرهادی (1384)، به همین سادگی ساختۀ رضا میرکریمی (1386)، دربارۀ الی ساختۀ اصغر فرهادی (1387)، جدایی نادر از سیمین ساختۀ اصغر فرهادی (1389)، یه حبه قند ساختۀ رضا میرکریمی (1389)، زندگی با چشمان بسته ساختۀ رسول صدرعاملی (1389)، سعادتآباد ساختۀ مازیار میری (1389)، آقا یوسف ساختۀ علی رفیعی (1389) و…

2- 1- 11- 2 سنت و مدرنیته در سینمای ایران
کشاکش سنت و مدرنیته یکی از مهمتـرین و ماندگارترین درونمایههای فیلمهای ایرانی بـه‌شمار میرود (صدر، 1381: 29). یکی از اولین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران که به این چالش میپردازد، فیلم حاجیآقا آکتور سینما ساختۀ آوانس اوگانیانس (1312) است. داستان فیلم دربارۀ یک کارگردان سینماست که به دنبال موضوع تازهای میگردد. یکی از شاگردان مؤسسهاش، او را از وجود حاجی آقا، پدرهمسرش مطلع میکند که به شدت مخالف بازیگری او و دختر خویش است. آنان چارهای میاندیشند، نوکر حاجی آقا، به راهنمایی کارگردان و شاگردش ساعت او را میرباید. حاجی آقا همه جا را (پارک ملی، خیابانهای تهران و بالاخره عمارت کافه پارس) در تعقیب رباینده طی میکند. در تمام این مدت، کارگردان و شاگردش از کارهای او پنهانی فیلم میگیرند. و در پایان با تمهیدی حاجی آقا را به سینما میکشانند و فیلم خودش را به او نشان میدهند. حاجی آقا که جزو تماشاگران است، با دیدن تصویر خودش بر روی پرده و مهمتر از آن، با دیدن عکسالعمل تماشاگران (که همگی سر پـا ایستادهاند و بـرای او کف میزنند) نظرش دربارۀ سیـنما عوض میشود و رضایت میدهد که دختر و دامادش به کار سینما ادامه دهند.
همانگونه که صدر در کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران، میگوید: کمدی صامت اوگانیانس با قصۀ تک خطیاش بـه اوضاع سیاسـی اجتماعی عصر رضاشاه نگاه موشکافانهای انداخت. در پس مخالفتهای حاجی آقا ـ مرد مذهبی سنتی ـ با سینما و کفر دانستن آن، تقلای سینمای ایران را برای مقبول افتادن نزد مردم عادی میدیدیم. در جدال مرد سنتی که به سینما حمله میکرد و داماد امروزیاش که کارگردان سینما بود، سایۀ دراز بلاتکلیفی مردم برابر معیارهای غربی نمایان بود. مرد سنتی به گذشته تعلق داشت و مرد جوان از آینده حرف میزد. حاجی آقا، آکتور سینما حدیث سازش این دو قطب مخالف بود (صدر، 1381: 37 ).
فیلم حاجی آقا آکتور سینما، برخی باورهای مذهبی که سینما را به دلیل غربیبودن رد میکردند به چالش میکشید و نشان میداد بسیاری از این مخالفتها از نوعی جهانبینی دگم برمیآید که تغییر را برنمیتابد و تنها راه مواجهه با پدیدههای نوظهور را در طرد آنها میبیند. حاجیآقا، مرد سنتی، ابتدا در برابر تغییرات با قدرت مقاومت میکند ولی نهایتاً میپذیرد که مخالفت او با سینما بیدلیل و از سر ناآگاهی بوده و با تجدید نظر در باور مذهبیاش به دختر و دامادش اجازۀ بازیگری میدهد. این فیلم در نهایت از مخاطب میخواست در برابر دگرگونیها سرسختی نشان ندهد. زیرا دورانی جدید با ارزشهای تازه آغاز شده بود که برای همراهی با آن لازم بود برخی تغییرات را پذیرفت.
حاجی آقا آکتور سینما تنها نمونۀ جدال باورهای سنتی و مدرن در پیش از انقلاب نبود، چنانچه در سال 1313، فیلم بوالهوس ساختۀ ابراهیم مرادی عناصر اولیۀ ملودرامهای ایرانی را معرفی کرده ‌بود، در این فیلم تنش‌های ناشی از فاصلۀ طبقاتی و تقابل شهر و روستا و سرنوشت عبرت‌انگیز آدم‌هایی که به سنت و اخلاقیات پشت کرده بودند، قالب اصلی اثر را تشکیل می‌داد. این قالب طی دهۀ سی برجستهتر و پررنگتر شد تا جایی که فروپاشی خانواده ـ معمولاً یک خانوادۀ سنتی ـ مایۀ اصلی بسیاری از فیلمهای این دهه شد (همان : 140). فیلمهای دهۀ سی سینمای ایران، به عنوان مبنایی ب
رای دهههای بعد، دو نمونۀ زن سنتی و زن متجدد امروزی را محور ماجراهای خود قرار دادند؛ دو نمونهای که به مقابله با هم رفتند، رودرروی یکدیگر قرار گرفتند و نشان دادند که زن از دیدگاه تجددطلبیِ رژیم و از دریچۀ سنت و مذهب چه قدر متفاوت است (همان: 149).
در پی اجرای برنامۀ اصلاحات عرضیِ دولت در ابتدای دهۀ چهل، تضاد سنت و مدرنیته را اغلب در قالب فیلمهایی با مضمون روستایی و تقابل جامعۀ شهری (نماد مدرنیته) و جامعۀ روستایی (نماد سنت) میدیدیم. تصویر روستا در این فیلمها به رؤیای از دست رفتهای میمانست؛ قهرمان خوب به روستا تعلق داشت و ارزشهای والای خانوادگی را لمس میکرد درحالیکه شهر بازتابی از تباهی بود که آدم بد از آن میآمد و به هیچ آرمانی پایبند نبود (همان: 163). مهاجرت بیرویه از روستا به شهر مقولۀ دیگری بود که در فیلمهای دهۀ چهل مطرح شد و زیربنای بسیاری از ملودرامهای

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *